IX CONGRESO DE ECUATORIANISTAS: EL ECUADOR AL FIN DEL MILENIO

Universidad Andina "Simón Bolívar"

Quito, Ecuador

21-23 de Julio de 1999

A partir de la década de los setenta, se puede hablar con propiedad del boom del cuento dentro de la nueva narrativa ecuatoriana, insertado ya plenamente en el contexto latinoamericano, hasta el punto de que la crítica, por un lado ha acuñado y aceptado el término "nuevo cuento ecuatoriano" y, por otro, ha reconocido la cantidad y calidad de cuentos y cuentistas. Es necesario abordar la actual narrativa ecuatoriana y, ubicados en ésta, establecer la situación del cuento dentro del panorama socio-cultural contemporáneo de la posmodernidad, signado por el entrecruzamiento de conceptos, escuelas, movimientos complejos, polémicos y hasta contradictorios, como globalización, neoliberalismo, modernidad, anti-modernidad, neocolonialismo, identidad, etnicidad, cultura popular, transculturación, eurocentrismo, cultura de élites, periferias culturales y capitalismo salvaje. El propósito es establecer el status cultural del nuevo cuento ecuatoriano y determinar su contribución al esclarecimiento del continuo y necesario debate cultural sobre la identidad nacional, la especificidad artística y el impacto social de la literatura, en particular, y de las artes, en general.

Sin duda el cuento, "fábula del fin de siglo, que entre nosotros adquiere el carácter de una documentación imaginaria sobre lo que es casi un fin del mundo [y] por ello, un recomienzo del escribir y del leer como una de las últimas actividades afirmativas, comunitarias, de la letra," es el género literario más popular y difundido en el país y como tal goza de un nutrido público lector. Mas esta apreciación es relativa y peca de optimista si se considera que el número de lectores de obras literarias, en el Ecuador y por extensión en América Latina, es mínimo en relación a la población total de sus respectivos países y que estos lectores pertenecen casi exclusivamente a segmentos minoritarios de las clases media y alta. Así, la mayoría de los ecuatorianos queda excluida del circuito de comunicación, supuestamente tan buscado por los escritores. Este es, entonces, el crucial dilema y el mayor problema y dilema para los escritores, creadores del arte de la palabra.

¿Cómo conseguir un número mayor de lectores? ¿Qué estrategias, temáticas, políticas, estilísticas, linguísticas, y sobre todo culturales, adoptar para que los textos lleguen al mayor número posible de lectores tanto nacionales como extranjeros? ¿Qué hacer en una época postmoderna y globalizada, sujeta, entre otras, a la tiranía de la imagen y de los multimedia, con la función social de la literatura, implícita en los cuentos posmodernos latinoamericanos de los 90, función que sería imposible determinarla y cualificarla sin una (re)lectura minuciosa de cada uno de los libros de cuentos? ¿Qué hacer para lograr una difusión, estudio y discusión sostenidos de ellos? Con razón Arturo Arias habla del "fantasma de las literaturas invisibles" que deambula por los países subdesarrollados, puntualizando que "una literatura invisible es una literatura que nadie lee, que nadie comenta, con la cual nadie dialogiza, a la cual nadie toma en cuenta." Sostiene también Arias que tal situación no tiene que ver con la calidad literaria sino con "la circulación de productos culturales producidos en la marginalidad [de América Latina], con su falta de existencia [léase, "de lectores"] dentro de centros hegemónicos de decisión [y mercado] cultural" (Arias 33). ¿Es pues la literatura ecuatoriana una literatura invisible? En cuanto a divulgación en el país y el exterior, sí; en cuanto a calidad y complejidad, definitivamente no. Basta aproximarse a la calidad de los textos/documentos de los quince cuentistas ecuatorianos seleccionados que motivaron estas reflexiones y a los que me referiré más adelante.

Mi posición personal es asumir que esta problemática no es ajena ni ignorada por los cuentistas dentro del proceso creador de sus obras ni por los lectores y estudiosos de las mismas dentro del proceso analítico e interpretativo de lectura, porque en última instancia, la tarea de cada lector es devolver a los textos la mirada crítica sobre el mundo que la práctica discursiva de sus creadores posibilitó al crearlos (Arias 35). Allí es en donde radica, en definitiva, el sentido de la literaura. Por eso, he seleccionado para este ensayo textos exigentes y logrados a los que considero, por sus cualidades estéticas, fundadores de la cuentística ecuatoriana de los 90, en dos vertientes de suma importancia, la posmoderna y la neopopular.

Estos cuentos, es necesario reconocerlo, dialogan de igual a igual con los más logrados de América Latina, escritos en la última década. Resueltamente, este género producido en Ecuador, se proyecta hacia una madurez definitiva y consagratoria en el siglo XXI, porque la gravitación actual de estos textos en la cultura del país, al ser novedosas obras artísticas sobre la condición humana, lo comprueba el hecho de que son textos estilísticamente ricos y complejos, intertextualmente densos y sugerentes y políticamente oportunos y consecuentes.

Todos los quince libros de cuentos han sido publicados entre 1992 y 1998. Sus títulos podrían configurar una necesaria y polémica Antología crítica del cuento posmoderno y neopopular ecuatoriano, integrada por una serie de libros de cuentos magistrales como los siguientes: Desde una oscura vigilia (1992) de Jorge Velasco Mackenzie, Fiesta de solitarios (1992) de Raúl Vallejo, La otra piel (1992) de Aminta Buenaño, Cuentos breves y fantásticos (1994) de Jorge Dávila Vázquez, Historias leves (1994) de Iván Eguez, Fetiche y Fantoche (1995) de Huilo Ruales Hualca, La luna nómada (1995) de Leonardo Valencia, Turba de signos (1995) de Gilda Holst, Un close up prolongado (1996) de Liliana Miraglia, El palacio de los espejos (1996) de Abdón Ubidia, Los últimos hijos del bolero (1997) de Raúl Pérez Torres, Zoom (1997) de María Gabriela Alemán, Quehaceres postergados (1998) de Yanna Hadatty Mora; Mi sombra de ha de hacer falta (1998) de Lucrecia Maldonado y Un extraño en el puerto (1998) de Javier Vásconez.

Raúl Vallejo, en 1990, al explorar las características temático-estilísticas del nuevo cuento ecuatoriano, considerado como signo artístico, señalaba que su novedad radica en la preocupación por el lenguaje, en la profundización semántica, en el perspectivismo múltiple de narración y narrador, en la ruptura espacio-temporal, en el surgimiento del anti-héroe, en la irrupción del personaje femenino y en la recuperación del sentido humano de la sexualidad, francamente asumida (Vallejo, Una gota 18-25). Ernesto Albán Gómez, en l995, comentaba que, temáticamente, el mundo de los nuevos cuentistas configura "un universo entretejido de figuras ambiguas y de historias a medio camino entre la realidad y la ilusión," mundo por el que obsesivamente rondan la frustración, la pesadilla, la humillación, la soledad, el insomnio, los espejismos y delirios del desdoblamiento, la falsedad, la locura y la muerte. Claude Couffon hablaba en l996 de "un renacimiento suntuoso y fascinante" de la cuentística ecuatoriana. Y el mismo Vallejo, en 1999, actualizando su análisis de l990, considera como elementos caracterizadores del nuevo cuento ecuatoriano: el final inesperado y sorpresivo, la generación polisémica de sentidos, la deconstrucción del tiempo histórico, la integración de lo marginal al discurso cultural, la presencia femenina con voz e historia personales, la concepción de la infancia tratada en función del personaje y no del tema y la recuperación de lo fantástico enfrentado a lo moderno (Vallejo, Cuento ecuatoriano 24-56).

¿Qué pasa, entonces, con el cuento posmoderno ecuatoriano de los 90 cuyo ideolecto incluye, en mayor o menor grado, todas las técnicas y características arriba señaladas? ¿En qué se diferencia el cuento posmoderno del nuevo cuento? ¿Cuál es el giro cualitativo, en temática, técnica, lenguaje y visión del mundo que irrumpe en los 90, superpuesto a los patrones de desarrollo sostenido que han cohesionado y renovado al cuento ecuatoriano desde 1970, como lo señalaran Albán Gómez, Couffon, Vallejo y como parecen comprobarlo algunas tendencias y características de la posmodernidad? ¿Cómo explicar la ruptura y renovación del discurso narrativo eregidas paradójicamente sobre una evidente continuidad y tradición? ¿Estamos acaso ante textos culturales que (re)asumen como punto de partida la tradición de la ruptura y la ruptura de la tradición, es decir, que estructuralmente "se sostienen […] en el acto mismo de narrar"? (Ortega xi).

Una respuesta tentativa creo hallarla en el pensamiento posmoderno que, al ser una nueva foma de entender la realidad y al proponer un encuadre ideológico diferente, posibilitaría explicar y anticipar dos direcciones de desarrollo para el cuento ecuatoriano del próximo siglo: lo posmoderno, con un predominio aparente de lo formal, y lo popular urbano, con un predominio también aparente de lo temático.

Por supuesto que esta caracterización del cuento posmoderno es parcial y relativa. Intenta solamente poner en evidencia dos de sus rasgos dominantes: una adaptación original y unuso crítico de ciertos postulados artísticos del posmodernismo; y una insistencia en recuperar, para el cuento artístico, una gama compleja y fecunda de elementos pertenecientes a la cultura popular urbana, a sabiendas de que dicha cultura "bien puede estar manipulada por las distorsiones del consumo, el mercado y el neo-colonialismo desnacionalizador" (Ortega xiv). Una lectura cuidadosa de los cuentos producidos en la década de los 90, revela que la cultura popular urbana es la matriz de la que se nutre preferentemente el cuento posmoderno y neopopular, aunque no renuncie a la apropiación de otros elementos tradicionalmente asociados con la cultura de élites o letrada. Basado en estos presupuestos y orientaciones, el cuento posmoderno y neopopular rompe los límites tradicionales del género, postula una poética cosmopolita de la brevedad y practica un mundo ficticio que es, por explícita voluntad de sus creadores, "fundamentalmente contradictorio, decididamente histórico e ineludiblemente político." (Hutcheon 4, la traducción es mía).

De allí que, lo que han hecho algunos cuentistas es reponer en la mesa de discusión para recomponer con su práctica la naturaleza misma del lenguaje, al que cuestionan y desarticulan en la praxis diaria y renovada de la escritura. Es allí en donde adquieren un sentido renovado la sintaxis abierta, los silencios narrativos, la construcción metonímica, las alusiones cruzadas, la frase irónica, el tono sarcástico, la transgresión de códigos, la descripción lacónica, la ficcionalización de lo cotidiano, la exploración metafórica y la libertad asociativa.

Esto lo ilustra, por ejemplo, el caso (= cuento) del alucinado Navegante, protagonista de "Bruma" de Leonardo Valencia. El es un ser alucinado que vive en su observatorio privado y solitario, un montículo de la Isla San Salvador, en Galápagos. Atisbando desde allí la llegada a Galápagos de Túpac Yupanqui y los huancavilcas, Tomás Berlanga, los corsarios ingleses, el capitán Ahab, Herman Melville, Malcom Lowry, Kurt Vonnegut, la señora Wittmer, Charles Robert Darwin ("Bruma 77-83), el Navegante leerá en voz alta y al borde de la locura, un cuento/proclama, un manuscrito/palimpsesto/declaración/testamento/alegato, en un intento vano de rescatar la memoria histórica personal y colectiva del laberinto del tiempo, es decir de la vida. Este cuento, esta confesión/confusión no es sino una in-útil [sic] pero desafiante y conflictiva búsqueda de identidad que se remonta, como toda especie en busca de su génesis, al origen de las especies, al origen primigenio del hombre, al quimérico principio de los principios:

… la fatigada moneda heraclitiana: plano diacrónico, sucesión verbal cercada, donde yo no quiero ser del río una gota sin origen ni destino. Historia foránea. O interpolación, yuxtaposición, ensamblaje, transcripción, traducción, tradición, traición, transtextualidad, intertextualidad, plagio, copia medieval, fuente común, escritura, lectura, invención, delirio, restauración, edición computarizada, word processor, reelaboración, salvaje palimpsesto, bla, bla, bla…¡ participen de la rifa! Todo lo encontrarán aquí: o nada (86)

También, otros narradores buscan afanosamente la reconstitución del sujeto/persona, creando personajes atrapados entre el odio y el amor; entre las convenciones sociales y su identidad personal mutilada; entre el placer descubierto por la celebración de los sentidos y los tabúes sociales que rigen una falsa moralidad impuesta; entre los conflictos pecaminosos de una sexualidad incomprendida y el optimismo lúdico y sensual de una sexualidad intuida aunque, a veces, trágicamente recuperada al fin. Personajes, en suma, que pueden vivir intensamente, desde sus situaciones-límite tanto físicas como sicológicas, la esencia de la condición humana con sus triunfos y fracasos.

Este es el caso de la protagonista anónima de "Alguien se escondió por allí" de Aminta Buenaño: Una niña inocente que al ser sorprendida en juegos y escarceos amorosos con su primo es reprimida brutalmente por sus padres y traumatizada por el resto de su vida. El trauma, expresado en una prosa violenta y acusatoria, es de tal magnitud que ella vivirá desde entonces con un complejo de inferioridad y de culpa, con un sentimiento de asco y repugnancia hacia sí misma. Para este ser indefenso, la virginidad implica y significa terror; el acto sexual es un suicidio; la familia es una escuela de hipocrecía; el sexo es una porquería; y el destino de ser mujer, una tragedia. Una opresiva atmósfera de malicia taimada, una verdadera cultura del pecado y de las apariencias domina en el relato. El desenlace es una condena indirecta a la sociedad hipócrita que posibilita tales experiencias y un crudo testimonio de la soledad total de la protagonista, inocente niña sentenciada sin apelación por la familia, la sociedad y sus instituciones más representativas: la iglesia, la escuela y la biblioteca, el lugar de su trabajo.

El cuento "Alguien se escondió por allí" evidencia la farsa social y desmitifica, entre otros, el mito familiar del código de honor y el personal de la virginidad adulterada. Por eso, hacia el fondo del pozo putrefacto de la culpa, la protagonista descenderá con un miedo obsesivo a los hombres; pero ese descenso será el descubrimiento y la aceptación de su condición de mujer y de su sexualidad, a pesar de que para conseguirlo deba recurrir eventualmente a la lectura de novelas pornográficas y a la masturbación. Una mezcla desconcertante de pasión, voluptuosidad soterrada, anhelos de violación y terror a la figura represora del padre acompaña este renacimiento y orgasmo de la protagonista:

Pero la gente comenzó a burlarse, la llamaban la solterona, la vieja loca, la señorita. Y sin embargo sentía nostalgia de ser como las otras, de no temer a nada, ni a los abrazos fuertes, ni a un hombre revolcándose con ella. Es más: sentía deseos, unos deseos irrefrenables, locos, perdurables, que sólo la luna alcahueta y los sibilantes vientos nocturnos conocían cuando a puntillas oreaban el espacio minúsculo de su habitación y la sorprendían leyendo aquellas novelas pornográficas a las que era muy aficionada, en tanto, sin querer, como al descuido, sin tocarse, sin mirarse, sin pecado, apretaba lenta, muy lentamente, las piernas hasta sentir que su misteriosa oquedad se sobresaltaba en una ebullición intermitente, en un caldo tibio y voluptuoso y ardiente; mientras soñaba que un hombre descomunal de una fuerza portentosa la sepultaba, la convertía en una pequeña cosa, en un frágil amasijo de huesos, violándola, tragándola, desmenuzándola, haciéndola suya, fuerte, salvaje, imperiosamente hasta pulverizar de regocijo aquella capilla atesorada por los discursos de su padre y los temores de su madre; en tanto que sus gritos de animal herido se escuchaban como sirenas de bombero, como campanas a rebato, como viuda plañidera en todo el pueblo volviendo locas al ruedo de beatas que envueltas en el susurro de sus rebozos oscuros se encaminaban graznando, como cuervos al acecho, a la vieja iglesia. (52-3).

Otros autores, con un humor negro, cáustico e irónico, exploran la provisionalidad del significado de la realidad y la relatividad de la verdad, como es el caso del fotógrafo-periodista Manuel Manosalvas, protagonista de "Flash" de Iván Eguez quien, obsesionado por la vanidad del triunfo y del dinero y seguro de obtener por tercer año consecutivo el "’Gran Premio a la foto más periodística," con su fotografía del incendio de un hotel, descubre, en el mismo acto de premiación, para el cual se ha preparado con mucha anticipación y con una petulancia obsesiva, que "la foto premiada era de un colega desconocido y en ella aparecía Manosalvas prendiendo fuego al traspatio del vetusto hotel de madera. A Manosalvas entonces se le cayó el clavel de la solapa y a nadie se le ocurrió tomarle una foto" (65).

Y hay cuentistas cuyos textos, más que fotografías son radiografías, autopsias y desenmascaramientos incisivos y acusadores de las estructuras y de las relaciones de poder; o si se quiere, profundas aproximaciones a la naturaleza política de toda representación literaria que a la vez devienen (los cuentos) en acervos cuestionamientos a y de la condición humana degradada.

Es el caso patético del militar graduado de "subtenientedelarepública [sic] recién incorporado a las gloriosas fuerzas de defensa y seguridad nacional," (41) del cuento "Califícate," de Lucrecia Maldonado. La narración está estructurada en torno a un contrapunto trágico y cómico. Por un lado, la brutalidad de la instrucción militar, el fracaso y el desencanto del protagonista, la degradación de los seres humanos educados en y para el odio, tratados con un lenguaje violento y soez por sus superiores, obligados a matar a perros para que luego no duden en matar a hombres, adiestrados en todas las técnicas de delación y de tortura. Por otro lado, la intercalación de cinco cachos o chistes populares, cuatro en contra de los militares y uno en contra de Judas y su traición. Estos cuentos, si bien producen humor y causan risa, no logran disipar el clima de terror y asco ni el de compasión y solidaridad por la prematura muerte del subteniente a los 25 años, que se expresa con maestría en la estructura de la ficción. Uno dice: "(Dizque el Pinochet se muere y le van a hacer la autopsia. Entonces le dan un tajo en el tobillo, y sale mierda; después le dan un tajo en el cuello, y más mierda; al fin le abren el estómago y se riega un montón de mierda, entonces el doctor da el diagnóstico: -- Derrame cerebral.)" (41-2). Otro dice:

(Dizque un general estaba visitando un manicomio, y entonces llega donde un loco que batía en una bacinilla llena de mierda, y el doctor le pregunta:

• ¿Qué estás haciendo, Lorenzo?

Y el loco alza a ver y contesta:

• Soldaditos.

Y el doctor rojo de la verguenza; pero el milico hecho el alhaja dizque le dice:

• Ah, qué bien, ¿y por qué haces sólo soldaditos? ¿Por qué no haces generales?

Y el loco alza a ver y vuelve a contestar:

• Porque no tengo tanta mierda.). (42-3)

En todos estos casos estamos ante lo que considero esencial en el posmodernismo, el significado como producto del intercambio social. Se trata de toda una poética del descentramiento y del exceso, de la inestabilidad y de la fragmentación. Esto comprueba la vitalidad y complejidad del cuento posmoderno y evidencia el hecho de que los cuentistas exploran una variedad insólita de posibilidades narrativas que van desde radicales experimentos formalistas (como el mini-cuento metaficticio "El rizo de las palabras," de apenas cinco líneas, con que se abre el libro de Eguez) hasta formas tradicionales renovadas por la novedad del tema y por la presencia de una prosa intensa, alegórica y sorprendente. Esto es evidente en el cuento "De la ciudad de cristal," de Abdón Ubidia [94-119], texto en el que la simetría fondo/forma, llevada a extremos de un detallismo obsesivo, da como resultado una realidad nueva y autosuficiente cuyo único material es el cristal y la transparencia del lenguaje.

En otros textos estamos frente a estrategias del discurso que dan primacía a la (auto)creación de temas mediante la manipulación experimental del lenguaje. Es el caso, por ejemplo, del esperpéntico y mágico macrocuento anecdótico "Fetiche y Fantoche," de Huilo Ruales Hualca [149-218]. Esta narración densa y de extensión inusitada para el género (69 páginas) es un texto hiperbólico cuya prosa reiterativa y desenfadada opera como una máquina (auto)generadora de temas y sentidos. En este cuento, es la misma autogeneración temática la que, en el proceso de lectura, se va abriendo como un abanico, para dejar, a entera disposición del lector, el juego dialógico y contrapuntístico de la polisemia que poco a poco va dibujando con plumazos sorpresivos a los protagonistas, Fetiche y Fantoche, amantes y esposos, de veinticuatro matrimonios, que deambulan por ríoseco [sic], un pueblo fantasmagórico y desolado.

La insistente deformación morfosintáctica, linguística y metafórica de la prosa evidencia la autoconciencia narrativa del autor, mientras que la polisemia sugerida en el desbordamiento temático de la realidad ficticia, evidencia la propuesta subversiva de Ruales Hualca que avasalla al lector, forzándole a dar sentido a la realidad esperpéntica descrita: el circo apocalíptico, la caducidad del ser humano, la morbosidad colectiva, las migraciones populares, las paradojas de la justicia humana, la invención del juego, la religiosidad popular, el turismo erótico, el mito de la virgen/puta, la vitalidad de las supersticiones y creencias populares, el ritual de la cacería, el juicio final, entre otros.

Por lo tanto, la renovación estilística que plantean estos cuentistas, al verse abocados a la dificultad y, a veces, a la "imposibilidad" de interpretar y dar sentido, mediante las palabras del lenguaje y su significación insuficiente y provisoria al mundo real que les rodea, requiere y privilegia técnicas como la contradicción, la permutación, la discontinuidad, el azar, el exceso y el cortocircuito de la metaficción, que les permite fundar, legislar y dar sentido a los mundos alternativos que su ficción propone.

En este sentido, importa destacar que la perspectiva de estos narradores ante el mundo que describen, ya sea verosímil (Miraglia, Alemán, Hadatty Mora), fantástico (Dávila Vazquez, Ubidia), utópico (Ubidia y algunos textos de Valencia) o mágico (Ruales Hualca, Velasco Mackenzie), está condicionada por una visión desde el interior de la realidad misma, que la comparten autores y lectores. Debido a esta actitud de ruptura, típicamente posmoderna, el lector llega a tener conciencia de que el lenguaje configura antes que representa la realidad, que el yo posee una identidad múltiple y en proceso constante de construcción y que el significado es, en última instancia, una construcción social.

El universo paródico que propone el corpus de estos cuentos se sostiene primero, en una fusión original (casi inédita en el nuevo cuento ecuatoriano de los 70 y 80) que, como lo señalara Jameson a propósito de la posmodernidad, allana las distancias entre la cultura de élites y de masas; segundo, en la "problematización" de las relaciones entre ficción e historia; tercero, en el cuestionamiento sistemático de la autoridad de las instituciones; y cuarto, en la quiebra de las fronteras establecidas entre géneros, discursos, disciplinas y artes. Como resultado se llega, por una parte, al uso ecléctico de muchas de las técnicas, estrategias narrativas y perspectivas asociadas con lo posmoderno en las artes; y, por otra, se amalgaman e integran en el cuento muchos de los elementos, componentes y manifestaciones de la cultura popular urbana: el cine, la música (pasillos, boleros, tangos, salsa, pop), los cuentos infantiles, las supersticiones, las leyendas, los serenos o serenatas, los deportes como el fútbol, los ídolos populares (Julio Jaramillo, Carlos Gardel, Los Panchos, Daniel Santos), el humor (chistes, cachos, dichos, refranes, deformaciones linguísticas, caricaturas), la religión, las desviaciones sexuales, la poesía, el mundo juvenil.

El cuento posmoderno ecuatoriano toma materiales de todas las esferas de la realidad y dialoga con personajes que provienen de todos los estratos sociales. Combina, por ejemplo, el realismo con la magia y la fantasía en múltiples registros; la mentalidad burguesa con la de los marginados; la técnica con el mito. Su camino predilecto no es la uniformidad sino la diversidad: semánticamente opera por contrapunto y contraste; sociológicamente por la interrelación de lo culto con lo popular. "Así, en estos tiempos de posmodernidad estética sin modernización aleccionadora a la vista, estos narradores [posmodernos] hacen del cuento un acto imaginativo de extraordinaria capacidad apelativa, tanto cultural como política, porque se inscribe en los trabajos de la reconstrucción del tejido comunitario como en la subversión de los códigos, valores y modelos hegemónicos" (Ortega xix).

Un recorrido por estos cuentos evidencia una cosmovisión dolorosa y desgarrada (Vallejo, Velasco Mackenzie), escéptica y trágica, cínica y desengañada (Vázconez, Pérez Torres), ambigua y ambivalente (Valencia), paródica y satírica, contestataria e irreverente (Ruales, Eguez), que contrasta, en una lectura de conjunto, con destellos de optimismo y vitalidad (Ubidia, Maldonado, Holst), de solidaridad y esperanza, de generosidad y nobleza (Alemán, Miraglia, Dávila Vázquez).

Los cuentos son mundos ficticios paralelos a la realidad pero dependientes de ella, "surgidos" de ella pero en constante enfrentamiento con ella. Una especie de laberinto de espejos en el cual, autores y personajes se hallan reflejados y atrapados en la encrucijada de sus propias contradicciones históricas y personales; en la encrucijada de ajenas limitaciones y condiciones impuestas por la historia, la sociedad, la política y la economía. Tal encrucijada, ese "paraje [del cuento y de la realidad] en donde se cruzan dos o más calles o caminos," es una situación de conflicto y desafío tanto para los personajes como para los lectores, que se resuelve muchas veces en una cadena de resistencias y nuevos enfrentamientos. De allí surge el movimiento pendular que a nivel de personajes, acontecimientos, ambientes y dimensión espacio-temporal, singulariza a estos cuentos como textos culturales: alteridad e identidad, alienación y pertenencia, presencia y ausencia, presente y futuro, cosmopolitismo y localismo, historia y metaficción, tragedia y comedia. Es esta cuentística el informe personal y colectivo de la crisis general que en el Ecuador se ha venido gestando desde la década de los 70 y cuyo impacto y eclosión se siente con renovada intensidad en los 90, tal como nos lo recuerda el narrador de "Cien mujeres han pasado por mi vida," de Raúl Pérez Torres:

… aquí también la justicia ha sido más peligrosa que los criminales y la ciudad de Quito, bella y pacata en otros tiempos, empezaba a cubrirse con ese manto de infamia, todo el país empezaba a podrirse, el barrio ya no existía, las casas se volvieron prisiones de paredes altas, indignas de la vida, barras de hierro en las ventanas, alarmas, vigilantes cada cuadra, se visitaban por teléfono. Un nuevo monstruo iba creciendo desde la mitad del mundo: la corrupción, el robo, la perversión burocrática, la epidemia de la coima, y hasta tu padre te pedía dinero para tramitarte la cédula de identidad. Los ex-revolucionarios, compañeros de banca, de ideales, de amores, se unían a los poderosos, levantaban enormes empresas con doble contabilidad, con doble discurso. Los nuevos ricos dictaban leyes, ponían diputados, compraban magistrados, sacaban a sus familiares de los manicomios y los nombraban ministros. Los candidatos se vestían de payasos, bailaban y cantaban en las tarimas, practicaban el strip-tease, se arrastraban por los suelos, besaban la mierda de los niños menesterosos, se casaban con putas. Todo por el poder […] Todo el pueblo empezó a espantarse de su miseria y a inventarse una desquiciada forma de vivir, de sobrevivir. Una violencia espejo de la brutal violencia del Estado, una ratería ídem […] El amor andaba parapléjico por las calles, las personas acezantes, alertas, para pescar a alguien, a cualquiera, que le ayudara a cruzar, a cruzar tan sólo, el temor de la noche (88-9).

En estos territorios, con la conciencia de estar atrapados entre dos épocas, "entre dos mundos, el uno muerto y el otro incapaz de nacer," están situados muchos de los personajes trágicos del cuento posmoderno, los cuales ilustran la condición posmoderna del hombre y la mujer contemporáneos: ………………………………………………………. Es por eso que, como seres humanos y lectoresnos vemos retratados y reflejados, directa o indirectamente, en los micro-relatos brillantemente comprimidos de Eguez, Holst y Dávila Vázquez; en las pesadillas y sueños de Velasco Mackenzie, Ruales Hualca y Vázconez; en el anecdotalismo de Hadatty Mora, Miraglia y Alemán; en la impotencia y soledad desencantadas de Vallejo y Pérez Torres; en el fresco y sugerente ludismo social de Maldonado; en la sutil ambiguedad reflexiva de Ubidia y Valencia; y en el humor urbano y popular de Pérez Torres, Eguez y Ruales Hualca. (NOTA sobre humor…………..)

En una visión de conjunto, lo que hay que destacar en todos estos narradores es la recuperación del placer lúdico y de la maestría técnica en el arte de fabular, y la recuperación del sentido del humor y del dolor, ya que leyendo estos textos es fácil reconocer la especial virtud del cuento posmoderno para proyectar lo esencial de la condición humana, reflejada, mediante los personajes, en el complejo mural de temores y alegrías, realidades y expectativas, impulsos y limitaciones, que son emblemáticos de tal condición en nuestra época (Stewick 140). En esto se fundamenta la libertad y originalidad temática de una escritura que oscila entre el humor y la ironía, entre lo lúdico y lo reflexivo, entre lo prosaico y lo sorprendente, entre lo personal y lo político, entre lo particular y lo universal y que supera, con creces, la tradicional dicotomía fondo/forma para disolverla y recuperarla en una práctica escrituraria de producción y reproducción autosuficiente de sentidos. De hecho, estos narradores posmodernos están lúcidamente conscientes de que la escritura es

producir significado y no reproducir un significado preexistente [ya que] escribir es progresar y no permanecer sujeto (por hábito o reflejos) al significado que supuestamente precede a las palabras. Como tal, la ficción ya no puede ser la realidad, o una representación de la realidad, o una imitación, ni siquiera una recreación de la realidad; solamente puede ser UNA REALIDAD, una realidad autónoma cuya única relación con el mundo real es mejorarlo. Crear ficción es, en efecto, una manera de abolir la realidad, y especialmente, abolir la noción de que la realidad es verdad. El objetivo principal de la ficción será desenmascarar su propia ficcionalidad, exponer la metáfora de su propio fraude, y no pretender ya nunca más pasar por realidad, por verdad, por belleza.

De lo acotado se puede colegir que existe una voluntad decidida en los narradores, explícita en los artificios técnicos de la ficción posmoderna, por involucrar al lector en la producción de "significados" no sólo mediante las palabras del texto sino mediante su estructura, signada por los diferentes códigos culturales y simbólicos que con soltura e independencia manejan los autores. Este proyecto se inscribe en uno más amplio, el de la heterogeneidad cultural y el de las fragmentarias condiciones que impone de modernidad regional en América Latina (Brunner 44).

No hay duda que la matriz del sentido y "el afrodisíaco más grande del mundo [es] la palabra" (Pérez Torres "Cien mujeres han pasado por mi vida" 92). Por eso me atrevo a definir también al cuento posmoderno como un afrodisíaco cambiante y siempre renovado, puesto que, como categoría transgenérica, el cuento se alimenta del cambio, del desplazamiento, de la maleabilidad y de la permeabilidad, de la sorpresa y la ambiguedad. Es más, en su versión posmoderna, el cuento se ha apropiado de la forma de muchos lenguajes discursivos de la época contemporánea para llegar a ser, según lo sostiene Ana Rueda, "una estructura híbrida que resiste las categorizaciones puristas y los sistemas taxonómicos de clasificación [y que no se orienta] tanto a imponer nuevos modelos cuanto a la necesidad de hacer propuestas y descubrir nuevos campos." La misma crítica puntualiza, con sobrada razón, que "las apropiaciones de otros ámbitos discursivos y el golpe al principio de unidad son parte de un mismo impulso posmoderno de derrocar los centros privilegiados" (Rueda 29).

La intertextualidad, la ambiguedad de la trama, el lenguaje multívoco, los personajes-submarino, la transgresión de las normas (Nota ……………….) lo diferencian completamente del llamado cuento tradicional y de la mayoría de cuentos escritos en Ecuador en las décadas de los años 70 y 80. Y por eso mismo, no aspira a ser un metarrelato de nuevo cuño sino un mini-relato, ya que como agudamente ha puntualizado Marco Denevi, "lo que llamamos historia, y aun la historia inventada, que es la literatura, no es más que una probabilidad elegida entre muchas." Precisamente por esto es que el cuento posmoderno recurre con frecuencia a la ambiguedad, a la paradoja y a la contradicción, las cuales potencian la función referencial y estructural de las marcas textuales (trama, personaje, ambiente, punto de vista, estilo, tema) y paratextuales (títulos, epígrafes, dibujos, citas).

Esto se aprecia en el mini-cuento "Un hombre olvidable" de Gilda Holst, de apenas diecinueve palabras, cuento que a su vez está en el interior de otro cuento titulado "La vida literaria." El texto completo dice: "Era un hombre olvidable como una verdad tan, pero tan evidente, que ya no pudo verlo" (144). Los polos semánticos olvido, evidencia y verdad son tan evidentes que me eximen de comentario aunque es obvio que este micro-cuento posibilitaría un ensayo extenso e interesante.

El cuento posmoderno, como enfáticamente lo señalara Julio Cortázar en los 60, demanda una participación activa del lector, supeditada a la re-lectura, a fin de develar sus posibilidades significativas y las claves de interpretación. Pero al ser polivalente y plurívoco, por su naturaleza y construcción, es un campo minado de sorpresas y giros imprevistos cuyo recorrido exige varias lecturas, antes de develar la complejidad de su trama, sentido y diseño. El texto, cual mapa de navegación del lector, presenta escollos metafórico-linguísticos que impiden en una primera lectura llegar al tesoro escondido de la simbología del relato pero que paradójicamente lo posibilitan en re-lecturas subsecuentes. Un desafío para tal empresa, es el final inesperado, sorpresivo e ingenioso que caracteriza a la mayoría de cuentos posmodernos. Esta insistencia en el final abierto y ambiguorefleja la problematización sistemática del discurso narrativo que lo evidencia el desenlace: ¿Duda ontológica y epistemológica del posmodernismo o parábola de la condición humana a fines del siglo? ¿Afán lúdico gratuito e intrascentente o seria reflexión sobre lo incierto del destino humano? Todo esto y mucho más. Veámoslo en un texto de aparente "trivialidad" anecdótica y temática.

El cuento "Cielo en suelo" de Raúl Vallejo (95-101) es de una complejidad temática y estructural sorprendente: una visión desolada y problematizadora de la condición humana. Una primera lectura revela un accidente fatal: alguien se suicidó arrojándose de una ventana; una segunda lectura personifica la tragedia y la monotonía asfixiante ocasionada por la rutina del trabajo: Lucas, posiblemente jubilado luego de la inutilidad de 32 años de trabajo, decide suicidarse arrojándose desde la ventana del edificio donde ha gastado gran parte de su vida. Mas el cuento en subsiguientes lecturas tiene un semantismo filosófico y existencial sobrecogedor pero apenas sugerido: la anatomía del suicidio, de los sueños rotos, de las esperanzas perdidas, del anhelo de libertad: Lucas el loco, está convencido que va a poder volar y, como Icaro, cree firmemente en su sueño (¿héroe trágico contemporáneo?) y muere noblemente en su empresa.

Sin embargo, hay aún más en los intersticios textuales. En primer lugar, todo el relato está organizado en torno a una cadena de oposiciones que abre el abanico semántico a posibles interpretaciones: prisión/libertad, sueño/realidad, lo superior/lo inferior, lo prosaico/lo elevado. En segundo lugar, este ritual contemporáneo de la muerte se apoya en la fusión e interrelación de cuatro mitos: El mito clásico de Icaro o el anhelo ancestral del hombre por volar; el mito bíblico de Lucifer, de Adán y Eva o de la caída como precio ineludible de la culpa; el mito universal de la inmortalidad o el sueño de ser dioses; y el mito contemporáneo de la locura o la deshumanización del hombre en el trabajo rutinario, monótono y despersonalizado, característico de los grandes centros urbanos. Este cuento bien podría ser, entonces, una metáfora polivalente de la condición posmoderna actual y del sentido final de la existencia humana………………………………………..

Para concluir, insistiré en la presencia de dos vertientes entrecruzadas e interdependientes que considero muy prometedoras para el cuento posmoderno y neopopular que se escriba en Ecuador en los inicios del próximo siglo. Estas son, la de la posmodernidad, entendida como resistencia y no como decadencia ( NOTA ………………..) y la de la cultura popular urbana, considerada por los escritores como la matriz mestiza y común de nuestra identidad ecuatoriana y latinoamericana.

Puedo afirmar , entonces, que en el poder sugerente de la imaginación creadora y de la palabra de nuestros cuentistas están visualizados los sueños verbales que todavía nos son tan necesarios para vivir y dar sentido a la vida: el palimpsesto de la ciudad y de la conciencia; la encrucijada de nuestros códigos históricos y personales; el collage de los símbolos que nos individualizan; y la intertextualidad lúdica de nuestra memoria colectiva. Luchando contra los fantasmas reales de la transgresión, el desplazamiento, la fragmentación y la injusticia; tratando de construir un imaginario cultural solidario y abierto a la esperanza, podremos escribir en nuestras ciudades el manifiesto de [ ………… ]: "No nos privatizarán los sueños [ni la esperanza], seguiremos soñando [y leyendo] en plural."